Dla wszystkich zainteresowanych początkami współczesnej myśli na temat aktywnej wyobraźni interesującą pozycją książkową będzie zbiór pism Junga dotyczący tego tematu.
Książka wydana została w serii: ENCOUNTERING JUNG, pod redakcją Joan Chodorow
Jungowski analityk, Joan Chodorow, gromadzi kluczowy wybór pism Junga. W swoim wstępie do autorskiego wyboru jego pism Chodorow wyjaśnia metodę Junga skupiania świadomego umysłu na nieświadomych procesach jako środek do osiągnięcia samowiedzy i indywiduacji.
Poniżej pierwszy z dwunastu rozdziałów.
JUNG ON ACTIVE IMAGINATION, by C. G. Jung (Author), Joan Chodorow (Editor), Princeton University Press 1997
Tłumaczenie: Piotr Kawecki
Wprowadzenie
Mam wielką przyjemność przedstawić ten tom pism Junga na temat aktywnej wyobraźni. Przez wiele lat ludzie musieli przeszukiwać Prace Zebrane i wszystko inne, aby zidentyfikować, a następnie niejeden raz przeczytać te wspaniałe prace. Teraz po raz pierwszy są zebrane w jednej publikacji.
Moim zadaniem jest przedstawienie pomysłów Junga na temat aktywnej wyobraźni tak jasno jak to możliwe i ustawić ich w szerszym kontekście. Metoda analityczna Junga opiera się na naturalnej funkcji leczniczej wyobraźni, więc oczywiście istnieje wiele sposobów jej wyrażenia. Wszystkie kreatywne art-psychoterapie (sztuka, taniec, muzyka, dramat, poezja), jak również Sandplay [Terapia w Piaskownicy] mogą wywieść swoje korzenie z wczesnego wkładu Junga. Zaczynam od odkrycia przez Junga aktywnej wyobraźni, a następnie przechodzę w jego idei. Dogłębna recenzja post-jungowskiej literatury na temat aktywnej wyobraźni wykracza poza zakres tej pracy, ale moja dyskusja o Jungu przeplata się z cudownym wkładem autorów zarówno jungowskich, jak i innych. Kończąc, powiem coś o każdym z esejów Junga, a potem czas opowiedzieć historię Zaklinacza deszczu.
r o z d z i a ł 1
KONFRONTACJA Z NIEŚWIADOMOŚCIĄ
Jung odkrył aktywną wyobraźnię w latach 1913-16. Po zerwaniu z Freudem w latach 1912-13 był zdezorientowany i przeżywał okres intensywnego wewnętrznego zamieszania. Był w stanie kontynuować swoją praktykę, ale przez trzy lata nie mógł zmusić się do przeczytania specjalistycznej książki i opublikował stosunkowo niewiele. Cierpiał z powodu apatii i lęków; nastroje zagrażały, że go pochłoną. Musiał znaleźć sposób, aby uzdrowić siebie od wewnątrz. Ponieważ nie wiedział, co robić, postanowił zaufać impulsom i obrazom wypływającym z nieświadomości. Podczas seminarium w 1925 roku i ponownie w swoich wspomnieniach opowiada niezwykłą historię swoich eksperymentów, które doprowadziły go do samo-uzdrowienia. Wszystko zaczęło się od ponownego odkrycia symbolicznej zabawy z dzieciństwa. Jako mężczyzna w kryzysie wieku średniego, Jung stracił kontakt z duchem kreatywności. Pamięć płynęła z okresu, gdy był 10- lub 11-letnim chłopcem, głęboko pochłoniętym pasją budowania z klocków. Wspomnienie pełne były emocji i wtedy uświadomił sobie, że dziecko żyje. Jego zadanie stało się jasne: musiał rozwijać trwały związek z tym żywym duchem w sobie. Ale jak miał pokonać tę odległość? Postanowił powrócić do swojej wyobraźni z tego czasu i wprowadzić w życie fantazje, które do niego przyszły. I zaczął bawić się, dokładnie tak jak wtedy, gdy był chłopcem. Proces symbolicznej zabawy nieuchronnie doprowadził go do jednego z najgłębszych kompleksów i wtedy przypomniał sobie przerażający sen z dzieciństwa.
Ten zaskakujący moment przyszedł w trakcie zabawy w budowanie. Kiedy umieścił mały kamienny ołtarz w miniaturowym kościele, przypomniał sobie swój koszmar o ołtarzu z dzieciństwa. To skojarzenie bardzo go poruszyło. Z jego wspomnień wiemy, że postawa religijna została Junga uległa zachwianiu, gdy jako małe dziecko zaczął kojarzyć Pana Jezusa ze śmiercią. Zamiast pocieszenia, jakie zwykł czuć odmawiając swoje modlitw, zaczął odczuwać nieufność i niepokój. Otoczony przez dorosłych, którzy mówili tylko o jasnym, kochającym Bogu [był synem pastora], nie mógł powiedzieć nikomu o swoich rozmyślaniach (1961, s. 9-14). Całe życie spędził na odtwarzaniu tego, co utracił, by opracować sposób podejścia do psychiki z religijną postawą. Jego wczesny koszmar zarówno wyraził problem, jak i wskazał rozwiązanie. Wraz z odzyskaniem strasznego, długo skrywanego marzenia, zyskał bardziej dojrzałe jego rozumienie. Energia zaczęła powracać a myśli się rozjaśniły. Wyczuwał teraz wiele innych fantazji poruszających się w jego wnętrzu. Wraz z kontynuacją zabawy w budowanie miasteczka, fantazje pojawiały się nieustającym strumieniem.
Mniej więcej w tym samym czasie zaczął eksperymentować z określonymi procedurami medytacyjnymi, różnymi "rytuałami wejścia", by nawiązać kontakt ze swoimi fantazjami. Na przykład pewnego dnia siedział przy biurku, rozmyślając nad swoimi obawami, kiedy podjął świadomą decyzję "zejścia” w głębiny. Wylądował na nogach i zaczął eksplorować dziwny wewnętrzny krajobraz, w którym spotkał pierwszą z długiej serii wewnętrznych postaci.
Był właśnie adwent 1913 roku, gdy zdecydowałem się na rozstrzygający krok (12 grudnia). Siedząc przy biurku jeszcze raz przyjrzałem się wszystkim mym obawom, a potem postanowiłem „spaść". Było to tak, jakby dosłownie ziemia się pode mną rozstąpiła, jakbym dał nura w mroczne głębiny. Nie mogłem się oprzeć uczuciu paniki. Lecz nagle, nim jeszcze dotarłem na dużą głębokość, znalazłem się ku mej ogromnej uldze — na nogach, w miękkiej, lepkiej mazi. Otaczały mnie prawie zupełne ciemności. Po jakimś czasie moje oczy przywykły do mroku, jak o późnym zmierzchu. Przed sobą miałem wejście do ciemnej jaskini; u wejścia stał karzeł. Wydawało mi się, że jest skórzany, jakby zmumifikowany. Żeby przecisnąć się przez wąskie wejście, musiałem prześliznąć się obok niego. Potem zacząłem brodzić po kolana w lodowato zimnej wodzie ku przeciwległemu skrajowi jaskini. Tam, na zrębie sterczącej skały, skrzył się czerwony kryształ. Chwyciłem kamień, podniosłem go i odkryłem, że pod spodem jest pusta przestrzeń. Zrazu nic mogłem niczego dojrzeć, w końcu jednak dostrzegłem wodę płynącą w głębinach. Obok mnie przepłynął trup — młodzieniec o płowych włosach, ranny w głowę. Za nim podążał ogromny czarny skarabeusz, a potem rozbłysło – wynurzając się z głębi wód czerwone wschodzące słońce. Oślepiony blaskiem, chciałem z powrotem osadzić kamień w otworze, lecz jakaś ciecz chlusnęła przez szparę. Krew! Trysnęła na mnie gęstym strumieniem, poczułem mdłości. Fontanna krwi biła — wydawało mi się — długo, nieznośnie długo. W końcu opadła, co położyło kres tej wizji.
(Carl Gustaw Jung: Wspomnienia, sny, myśli, s. 214)
Fantazje zdawały się uosabiać jego lęki i inne silne emocje. Z biegiem czasu zdał sobie sprawę, że kiedy udawało mu się przełożyć swoje emocje na obrazy, był wewnętrznie wyciszony i pokrzepiony. Zrozumiał, że jego zadaniem jest odnalezienie obrazów ukrytych w emocjach. Kontynuował swoje eksperymenty, próbując różnych sposobów dobrowolnego wejścia w jego fantazję: czasami wyobrażał sobie, że schodzi stromym zejściem; innym razem, że wykopuje dół, jedną łopatę pełną ziemi po drugiej. Przy każdym zejściu badał krajobraz i lepiej poznawał wewnętrzne postacie. Użył wielu ekspresyjnych technik (głównie pisania, rysowania, malowania), aby nadać symboliczną formę jego doświadczeniu. Ważne jest tutaj rozróżnienie między wyrażeniem symbolicznym a stanem nieświadomego łączenia się lub identyfikacji. Dla Junga wielką zaletą aktywnej wyobraźni jest „odróżnienie jej od nieświadomych treści”. Nawet gdy otwierał się na nieświadomość i angażował w powstające fantazje, dokładał wszelkich starań, aby zachować refleksyjny, świadomy punkt widzenia. Innymi słowy: zwrócił swoją ciekawość w stronę wewnętrznego świata wyobraźni. Jego zainteresowanie naukowe sprawiło, że był czujny i uważny. Proces ten doprowadził do ogromnego uwolnienia energii, jak również spostrzeżeń, które dały mu nowy kierunek zainteresowań. Doświadczania tych fantazji ostatecznie zmieniło jego życie. Kiedy wynurzył się z lat zaabsorbowania wewnętrznymi obrazami (około 1919), gotów był poprowadzić własną szkołę psychologii.
Wiele podstawowych pojęć psychologii analitycznej Junga wywodzi się z jego doświadczeń z aktywną wyobraźnią. Na przykład Cień, Syzygy (Anima i Animus), Persona, Ego i Jaźń to pojęcia, ale jednocześnie personifikacje różnych struktur i funkcji psyche. Afekt, archetyp, kompleks, libido – wszystkie te terminy oparte są na prawdziwych, ludzkich doświadczeniach.
W podobny sposób przypomina nam, że aktywna wyobraźnia jest naturalnym, wrodzonym procesem. Chociaż można tego nauczyć, nie jest to technika, ale wewnętrzna konieczność: „Piszę o rzeczach, które naprawdę się zdarzają i nie proponuję metod leczenia”.
POMYSŁY JUNGA
Nie jest łatwą rzeczą zaprezentować pomysły Junga na temat aktywnej wyobraźni. W swoich pismach sprawia wrażenie, jakby zapraszał różne wewnętrzne głosy do wypowiedzi. Jako naukowiec przedstawia swoje pomysły w zrozumiały sposób. Ale potem przystępuje do zbadania innej perspektywy, która może wydawać się sprzeczna z pierwszą. Czasami jest poetą, wyplatając słowne obrazy o niezmiernej urodzie. Innym razem przemawiają przez niego starożytni prorocy i mistycy.
Kiedy pojawia się Oszust, jego pisma mogą wydawać się stawać celowo niejednoznaczne, a nawet niejasne. Właśnie wtedy, gdy chcesz usłyszeć więcej, mówi coś w stylu: muszę zadowolić się tymi wskazówkami. Czytelnik bywa pozostawiony w trakcie zadawania pytań i zachęcany do skierowania się do własnej wyobraźni. Dr Tina Keller, członek wczesnego koła Junga w latach 1915-29, napisała wspaniałe wspomnienie, które opisuje początki aktywnej wyobraźni. W tym artykule rzuca światło na wieloaspektowe podejście Junga do ważnych idei:
Czuję się uprzywilejowana, że spotkałam C.G. Junga w czasach, gdy poszukiwał i nie miał skonkretyzowanych sformułowań. Pamiętam, jak powiedziałam: „Ale to, co dziś mówisz, jest przeciwieństwem tego, co powiedziałeś w zeszłym tygodniu”, a on odpowiedział: „Tak być może, ale to prawda, a to drugie była również prawdziwe; życie jest paradoksem.” To było najbardziej stymulujące doświadczenie.
(Keller 1982, s. 282)
Metoda terapeutyczna Junga miała wiele różnych imion, zanim ustalił się termin aktywnej wyobraźni. Na początku była to "funkcja transcendentna". Później nazwał ją "metodą obrazu". Inne nazwy to "aktywna fantazja" i "aktywne fantazjowanie”. Czasami proces ten nazywano "ćwiczeniami", "wizjonowaniem", "metodą dialektyczną”, "techniką różnicowania", techniką introwersji, "introspekcją” i "techniką schodzenia". Kiedy wygłosił wykłady w Tavistock w Londynie w 1935 r., po raz pierwszy publicznie użył terminu "aktywna wyobraźnia".
Naturalnym wydaje się zastanowienie, dlaczego zajęło mu tyle czasu znalezienie właściwej nazwy. Ponieważ istnieje wiele form aktywnej wyobraźni, być może był otwarty na ideę posiadania wielu nazw, aby to opisać. Niektóre z tych propozycji sugerują określoną procedurę medytacyjną i koncentrację na wewnętrznych głosach lub obrazach. Termin "metoda obrazu" wskazuje na wykorzystanie materiałów artystycznych do tworzenia symbolicznych obrazów i rysunków. Nie wiemy, czy Jung kiedykolwiek rozważał terminy: "metoda rzeźbienia", "metoda ruchu ciała", "metoda muzyczna", "metoda dialektyczna", "metoda dramatyczna", "metoda symbolicznego grania" lub "metoda pisania". Sam proces indywidualizacji "podporządkowuje wiele Jedności” (Jung 1933/50, paragraf 626). Aktywna wyobraźnia jest jedną metodą, ale wyraża się ją w wielu różnych formach.
Ruth Fry relacjonuje rozmowę z Jungiem, gdy studiowała w Zurychu w latach 50. XX wieku. Powiedział jej, że zawsze testował swoje teorie przez okres czternastu lat, zanim dzielił się nimi z opinią publiczną. Zrobił to samo z aktywną wyobraźnią, czyli sprawdzał je empirycznie i naukowo przez czternaście lat (Fry 1974, s. 11). Jak wiemy, konfrontacja Junga z nieświadomością prowadzona była z powodu wewnętrznej konieczności, ale jednocześnie uważał ją za eksperyment naukowy. Kiedy zdał sobie sprawę, że jego eksperyment z samo-uzdrawianiem zakończył się sukcesem, zaczął nauczać tej metody niektórych swoich pacjentów. Pisał także o swoich odkryciach.
Jego pierwszy profesjonalny artykuł o aktywnej wyobraźni, zatytułowany "Transcendentna funkcja", został napisany w 1916 roku, ale przez wiele lat pozostawał niepublikowany. W czasie, gdy to pisał, powróciła jego energia, ale materiał z osobistej, kulturowej i pierwotnej nieświadomości wciąż wylewał się z niego. Nie wydaje się czymś zaskakującym, że odłożył dokument do publikacji na czas późniejszy. "Transcendentna funkcja" (1916/58) przedstawia zarówno jego nową metodę psychoterapeutyczną, jak i głębsze zrozumienie, jakie uzyskał na temat natury psychiki. W tej wczesnej próbie przedstawienia swoich pomysłów Jung nie tylko opisuje etapy aktywnej wyobraźni i niektóre z jej wielu form, ale także łączy aktywną wyobraźnię z pracą ze snami i relacją przeniesienia.
Jung postrzega dysfunkcję emocjonalną jako najczęściej problem jednostronności psychicznej, zwykle inicjowanej przez dominację punktu widzenia świadomego ego. Jako naturalna kompensacja takiego jednostronnego stanowiska, równie silna przeciwstawność automatycznie tworzy się w nieświadomości. Prawdopodobnym rezultatem jest wewnętrzny stan napięcia, konfliktu i niezgody. Jung użył terminu "emocjonalnie wzmocniony kompleks", aby opisać nieświadome przeciwieństwo: „Dzisiaj każdy wie, że ludzie "mają kompleksy"”. Co jest nie tak dobrze znane, choć teoretycznie o wiele ważniejsze, to to, że kompleksy mogą mieć nas" (Jung 1934, par. 200).
Jego wczesna koncepcja transcendentnej funkcji wynikała z jego próby zrozumienia, jak pogodzić się z nieświadomością. Odkrył, że istnieje wrodzony proces dynamiczny, który łączy przeciwne pozycje w obrębie psychiki. Rysuje spolaryzowane energie we wspólnym kanale, co daje nową symboliczną pozycję, która zawiera obie perspektywy. Zamiast wyboru: „albo-albo” proponuje: „i to-i to” w nowy i nieoczekiwany sposób. Transcendentalna funkcja ułatwia przejście od jednej postawy do drugiej. Jung opisał to jako „ruch z zawieszenia między dwoma przeciwieństwami, żywy poród, który prowadzi do nowego poziomu bytu, nowej sytuacji" (Jung 1916/58, paragraf 189). Innym razem określił to po prostu jako "funkcję mediacji między przeciwieństwami" (1921, paragraf 184).
Termin "funkcja transcendentna" obejmuje zarówno metodę, jak i wrodzoną funkcję psyche. Natomiast termin "aktywna wyobraźnia" odnosi się do samej metody. Ale oczywiście metoda (aktywna wyobraźnia) opiera się na funkcji wytwarzającej obraz psychiki, czyli na wyobraźni. Zarówno funkcja transcendentna, jak i dynamiczna funkcja wyobraźni są złożonymi funkcjami psychicznymi składającymi się z innych funkcji. Obie łączą elementy świadome i nieświadome. Obie są kreatywnymi, integracyjnymi funkcjami, które kształtują i przekształcają żywy symbol. Bliski współpracownik Junga, Barbara Hannah (1953) rozumie transcendentną funkcję jako jedną z wczesnych idei Junga, która została włączona do Jaźni, jego późniejszej koncepcji archetypu jedności.
Zabawa, fantazja i wyobraźnia
Zastanawiając się nad naturą wyobraźni, Jung uznał jej nieocenioną wartość – nie tylko dla rozwoju jednostki, ale także dla ludzkiej kultury:
Każdy dobra idea i cała twórczość są potomstwem wyobraźni i mają swoje źródło w tym, co się z przyjemnością nazywa infantylną fantazją. Nie sam artysta, ale każda twórcza jednostka zawdzięcza wszystko co najlepsze w swoim życiu fantazji. Dynamiczna zasada fantazji jest zabawą, charakterystyczną również dla dziecka i jako taka wydaje się sprzeczna z zasadą ciężkiej pracy. Ale bez tej zabawy z fantazją, żadna twórcza praca jeszcze się nie narodziła. Dług, jaki zawdzięczamy grze wyobraźni, jest nieobliczalny.
(Jung 1921, par. 93)
Kiedy mówi o zabawie, fantazji i wyobraźni, jego duch zdaje się szybować. Cytuje Schillera, który powiedział, że ludzie są całkowicie ludźmi tylko wtedy, gdy oddają się zabawie. Z eksperymentów z układaniem klocków, znał twórczą, uzdrawiającą moc symbolicznej zabawy. Kolejne badania potwierdziły idee Junga: Allan (1988), Erikson (1963), Roberts i Sutton-Smith (1970), C.T. Stewart (1981), L.H. Stewart (1982) i Winnicott (1971) należą do tych, którzy rozpoznają uzdrawiającą funkcję zabawy i wyobraźni. Podobnie jak w przypadku wielu jego pomysłów, wczesne zrozumienie gry Junga przewidywało dalszy rozwój głównego nurtu terapeutycznego (Samuels 1985, s. 9-11). Wielka radość z zabawy, fantazji i wyobraźni polega na tym, że przez jakiś czas jesteśmy całkowicie spontaniczni, wolni od wyobrażeń. W takim stanie czystej bytu, żadna myśl nie jest "nie do pomyślenia". "Nic nie jest" niewyobrażalne ". Dlatego zabawa i wyobraźnia skłaniają nas do kontaktu z materiałem, który jest zwykle stłumiony. W spontanicznej dramatycznej zabawie z dzieciństwa niepokojące sytuacje życiowe są wprowadzane symbolicznie, ale tym razem dziecko ma władzę. Dziecko zyskuje poczucie panowania nad sytuacją, dobrowolnie rozgrywając małe dramaty z lalką, wypchanym zwierzęciem, a może wyimaginowanym towarzyszem, zwierzątkiem domowym, rodzeństwem lub przyjacielem. W przeciwieństwie do oryginalnego doświadczenia, które mogło być przytłaczające, w zabawie dziecko wyobraża sobie różne warianty i kreatywne rozwiązania; na przykład wyimaginowany towarzysz może przynieść odwagę, siłę, magiczne moce – cokolwiek jest potrzebne. Czasami pomaga odwrócenie ról. Kluczem do transformacyjnego procesu leczenia jest – zabawa dla przyjemności. W pozornie magiczny sposób emocje poprawiające życie (radość i zainteresowanie) modulują i przekształcają emocje kryzysu (Stewart 1987a, 1987b). Wydaje się oczywiste, że symboliczna gra opiera się na wrodzonym procesie psychologiczny, który leczy ból emocjonalny.
Dla Junga wyobraźnia jest „odtwórczą lub twórczą działalnością umysłu w ogóle… Fantazja jako twórcza aktywność jest identyczna z przepływem energii psychicznej” (1921, par. 722). Niezależnie od tego, czy jesteśmy dziećmi, czy dorosłymi i czy jesteśmy tego świadomi czy nie, aktywność wyobraźni trwa cały czas. Wyraża się na wiele sposobów, w tym zabawę, marzenia, fantazję, twórczą wyobraźnię i aktywną wyobraźnię.
Aktywna i pasywna fantazja
Jung rozróżnia aktywne i pasywne postawy wobec swoich fantazji (1921, pars. 712-14). Aktywna fantazja może zostać wywołana, kiedy kierujemy naszą uwagę ku nieświadomości z postawą oczekiwania; coś konkretnego się wydarzy. Taki stan gotowości wnosi nową energię i świadomość do surowego materiału wydobywającego się z nieświadomości; tematy są opracowywane poprzez skojarzenie z elementami równoległymi. Poprzez ten proces podświadome wpływy i obrazy zostają wyjaśnione i przybliżone do świadomości. Tak aktywny, pozytywny udział świadomości i nieświadomości odpowiada metodzie aktywnej wyobraźni.
Natomiast bierne podejście do fantazji nic nie robi. Z bierną postawą, fantazja nie jest wywoływana, raczej dryfuje niezauważona, lub nieproszona wybucha w świadomości. Brak aktywnego udziału świadomości stwarza niebezpieczeństwo utożsamiania się z nastrojem, marzeniem lub fantazją. Na przykład, osoba może zakładać, że tylko dlatego, że ona coś myśli lub czuje: „To musi być prawda.” Bardziej konstruktywną odpowiedzią na przekonujący pomysł lub nastrój może być rozważenie pytania: "Czy to prawda?" Następnie: „W jakim sensie jest to prawda – a w jakim jest nieprawdą?” Ludzie mogą odkryć myśli w swoich umysłach, z którymi nawet się nie zgadzają. Fantazja pasywna zawsze wymaga auto-refleksji, krytycznej oceny ze świadomego stabilnego punktu widzenia. Aktywna fantazja nie wymaga krytycyzmu: raczej należy zrozumieć symboliczny materiał (Jung 1921, par. 714).
Punkty początkowe
Surowiec nieświadomy to przede wszystkim emocje, impulsy i obrazy. Każdy robi to po swojemu. Niektórzy zaczynają od niejasnego nastroju lub irracjonalnego wybuchu emocjonalnego. Jung sugeruje, że koncentruje się na stanie zaburzeń emocjonalnych, dopóki nie pojawi się obraz wizualny, wizualizowanej reprezentacji nastroju.
Musi uczynić ten stan emocjonalny podstawą lub punktem wyjścia procedury. Musi być jak najbardziej świadomym nastroju, w którym się znajduje, zatapiając się w nim bez zastrzeżeń, zapisując na papierze wszystkie pojawiające się fantazje i inne skojarzenia. Należy pozwolić na możliwie swobodną grę fantazji , ale nie w taki sposób, aby opuściła ona orbitę jej obiektu, mianowicie afekt.
(Jung 1916/58, par. 167)
Innym sposobem na rozpoczęcie jest wybranie obrazu ze snu, wizji lub fantazji i skoncentrowanie się na nim. Może to być obraz wizualny, głos wewnętrzny, a nawet symptom psychosomatyczny. Możesz także wybrać zdjęcie, obraz lub inny obiekt i skoncentrować się na nim, aż ożyje. W języku niemieckim jest słowo betrachten, co oznacza spowodowanie ciąży przez skierowanie na to swojej uwagi. Ten szczególny sposób patrzenia przypomina doświadczenie dziecka pogrążonego w symbolicznej zabawie:
patrzącego, co powoduje aktywację psychologiczną obiektu; to tak, jakby coś pochodziło z duchowego oka, które wywołuje lub aktywuje obiekt czyjejś wizji.
Angielski czasownik "patrzeć" nie oddaje tego znaczenia, ale niemiecki betrachten, który jest odpowiednikiem, oznacza także zajście w ciążę… A jeśli jest w ciąży, to coś z tego wyniknie; żyje, wytwarza, mnoży się. Tak jest w przypadku każdego obrazu wywołanego z fantazji; koncentrujesz się na nim, a następnie stwierdzasz, że ma się wielką trudność, aby utrzymać ciszę, staje się niespokojny, przesuwa się, coś się dodaje lub się pomnaża; napełniasz go siłą życiową i staje się brzemienny.
(Jung 1930-4a, tom 6, wykład I, 4 maja 1932, s. 3)
Nadawanie formy
Czasami aktywna wyobraźnia odbywa się głównie wewnątrz, w umyśle. Innym razem wyobraźnia nabiera formy przez malowanie, rysowanie, rzeźbienie, taniec, pisanie lub w inny sposób. Poniższa relacja opisuje doświadczenie 45-letniej pacjentki, która stworzyła swoją pierwszą rzeźbę:
Depresja ostatnich dni wciąż nie przemija, ale jest coraz lepiej. Czuję się tak, jakbym była w pajęczynie. Miałam zamiar zrobić coś w glinie i bardzo ciężko było mi przezwyciężyć opór przed zrobieniem tego, chociaż czułam, że to mi pomoże. Nie wiedziałam, jak zacząć. Na początku myślałam o czarnym mężczyźnie, który ostatnio tak bardzo zajmował moje fantazje, ale nie chciał wyjść. Więc uciskałam i ugniatałam glinę przez pół godziny między moimi palcami i obserwowałam formy, które powstawały. Widziałam głowy zwierząt; poczułam zimną glinę i stopniowo przestałam myśleć. I wtedy zobaczyłam, jak w końcu z gliny wyłoniła się jakaś postać dziecka, jakby z samej ziemi. To dziecko miało ból zęba i pobiegło do matki, by położyć głowę między jej piersiami. W ten sposób stopniowo wzrastała figura matki z dzieckiem.
(Dieckmann 1979, s. 185-6)
Opowiada to tak pięknie. Czasami obraz lub idea pojawia się najpierw w umyśle, i chce, ale nie może wyjść. Najczęściej obrazy powstają w całkowicie spontaniczny sposób, ponieważ pracujemy z ekspresyjnym medium. Wcześniej czy później wyobraźnia ma fizyczną formę. Jung opisuje szeroką gamę form, które obejmują pisanie, rysowanie, malowanie, rzeźbienie, tkanie, muzykę, tańce, a także tworzenie rytuałów i inscenizowane dramaty. Marie-Louis von Franz donosi, że Jung powiedział kiedyś, że jej symboliczne działania z ciałem są bardziej skuteczne niż „zwykła aktywna wyobraźnia”, ale nie potrafił powiedzieć dlaczego (von Franz 1980, s. 126).
Zabawa w piachu (Sandplay) też jest formą aktywnej wyobraźni; Jung był pierwszym, który udowodnił jej niezwykłą skuteczność. Doświadczenie Junga w sztuce symbolicznej miało niezwykle silny efekt terapeutyczny, ale jedyna sytuacja, kiedy o tym mówi bezpośrednio, miała miejsce na seminarium w 1925 roku i ponownie w jego wspomnieniach. Być może kiedy odnosi się do aktywnej wyobraźni jako rytuału lub do odgrywania dramatu, myśli o swojej zabawie z klockami. Wiele lat po tym, jak bawił się jak dziecko – budując miniaturowe miasto z kamiennymi domkami, fantastycznymi zamkami i kościołem – zachęcał swoją uczennicę i koleżankę Dorę Kalff do opracowania metody symbolicznej zabawy. Opracowała technikę terapeutyczną opartą na piaskownicy i grach podłogowych, w które dzieci bawiły się we wszystkich czasach, w każdej kulturze. Przyniosła setki miniaturowych figurek, symboli kulturowych i naturalnych przedmiotów do gabinetu i ustawiła je na półkach. Tam czekają, aż nadejdzie ich czas, aby znaleźć się na płytkiej tacy wypełnionej piaskiem, gdy ktoś wybiera lub jest przez nie wybierany. Dora Kalff (1980) ukuła termin "Sandplay" [Terapia w Piaskownicy], jako jeden z najbardziej zachwycających, wnikliwych sposobów opracowania i rozwinięcia tematów z nieświadomości.
Kiedy Jung pisze o aktywnej wyobraźni, wydaje się, że opisuje ją z wielu pokrywających się perspektyw. Czasami wymienia ekspresyjne medium, na przykład ruch ciała, malowanie, rysowanie, rzeźbienie, tkanie, pisanie. Czasami używa słów takich jak "dramatyczny", "dialektyczny" lub "rytualny", jak gdyby opisujących jakość wewnętrznego wydarzenia. Potem są chwile, kiedy wydaje się, że opisuje typologię zmysłów, na przykład "typy wizualne" mogą spodziewać się obrazów fantazyjnych; "Typy audio-werbalne" mają tendencję do słyszenia wewnętrznego głosu (1916/58, paragraf 170). Ci z "wyobraźnią motoryczną" mogą wziąć mandalę (lub inny motyw) i zrobić z niej piękny taniec (1928-30, s. 474).
Jeden sposób aktywacji często prowadzi do drugiego. Niektóre fantazje Junga zaczęły się jako krótkie wizualne wrażenia, a następnie rozwijały się w kierunku historii, które miały dramatyczną strukturę. W końcu pojawiały się elementy dźwięku i języka, a on i wewnętrzne postaci zaczęły ze sobą rozmawiać. Dialogi czasami były "szeptane" (1961, s. 178) i być może, również głośno mówione.
W krytycznym momencie, kiedy Jung zdał sobie sprawę, że jego anima nie ma centrów mowy, zasugerował, aby używała jego ust do wypowiedzi (1961, s. 186).
Niektórzy ludzie zaczynają od niewerbalnego medium, takiego jak glina, malarstwo, zabawa w piasku lub ruch, a następnie piszą o tym procesie i zastanawiają się nad jego znaczeniem. Inni zaczynają od pisania. Na przykład, po godzinie analizy z Jungiem, Christiana Morgan zwykła wracać do hotelu i pisać streszczenie sesji w swoim dzienniku. Potem zamykała oczy, kierując uwagę do wnętrza, czekała na wizję i zapisywała ją. W końcu sięgała na powrót d do materiałów plastycznych, malowała wizję lub robiła jej rysunek. To był rytm jej życia w Zurychu, podczas gdy poddawała się analizie u Junga (Douglas 1993, 1995).
(…)
Etapy aktywnej wyobraźni
Aktywna wyobraźnia składa się z dwóch części lub etapów: Po pierwsze, pozwalając wypłynąć podświadomości; i po drugie, pogodzenie się z nieświadomością. Jak rozumował Jung, jest to naturalna sekwencja, która może trwać przez wiele lat. Czasami przyswojenie materiału zabiera dużo czasu. Jung spędził ostatnie pięćdziesiąt lat swojego życia na pogodzeniu się z emocjami i fantazjami, które początkowo go przytłaczały. Są jednak również czasy, w których pojedyncze doświadczenie aktywnej wyobraźni obejmuje oba etapy i wydaje się kompletne. Są chwile, kiedy dwie części przeplatają się tam i z powrotem, lub mogą występować jednocześnie. Kiedy mówi o tym, jak to jest "walczyć godzinami z opornymi pędzlami i kolorami" (Jung 1931, paragraf 106), pozwala mu zarówno wyłaniać się podświadomości, jak i zaczynać aktywnie ją kształtować. Przykład Mahlendorfa (powyżej) pokazuje, w jaki sposób powstaje wgląd w auto-refleksyjne działanie fizyczne. Wydaje się oczywiste, że symboliczna ekspresja (nadająca mu formę) może być częścią jednego lub obu etapów.
W swoim omówieniu pierwszego kroku Jung mówi o potrzebie systematycznych ćwiczeń, aby wyeliminować krytyczną uwagę i wytworzyć próżnię w świadomości. Ta część doświadczenia jest znana wielu podejściom psychologicznym i formom medytacji. Obejmuje zawieszenie naszych racjonalnych, krytycznych ocen, aby dać swobodę fantazji. Szczególny sposób patrzenia, który ożywia przedmioty (betrachten), byłby związany z tą fazą aktywnej wyobraźni. W swoim "Komentarzu do Tajemnicy Złotego Kwiatu" (1929) Jung mówi o pierwszym kroku w kategoriach wu wei, czyli taoistycznej idei pozwalającej na działanie rzeczy. Istnieje wiele sposobów podejścia do aktywnej wyobraźni. Na początku nieświadomość przejmuje inicjatywę, podczas gdy świadome ego służy jako rodzaj uważnego wewnętrznego świadka, a może skryby lub rejestratora. Zadaniem jest uzyskanie dostępu do treści podświadomości.
W drugiej części aktywnej wyobraźni świadomość przejmuje inicjatywę. Kiedy afekty i obrazy nieświadomości wypłyną do świadomości, ego wchodzi aktywnie w to doświadczenie. Ta część może się zacząć się od spontanicznego ciągu wglądów; pozostaje większe zadanie oceny i integracji przeżytego doświadczenia. Wgląd musi zostać przekształcony w etyczne zobowiązanie – by żyć nim w życiu. Dla Junga drugi etap jest ważniejszy, ponieważ obejmuje pytania o sens i wymagania moralne. W języku niemieckim jest to auseinandersetzung, prawie nieprzekładalne słowo, które ma do czynienia z procesem różnicowania, prawdziwą dialektyką. Wszystkie części problemu są tak rozplanowane, że różnice można dostrzec i rozwiązać. W pismach Junga auseinandersetzung zazwyczaj tłumaczone jest jako "pogodzenie się" z nieświadomością.
Poeta Rilke opisuje jakość takiego wewnętrznego dialogu. W poniższym fragmencie doradza młodemu poecie, który jest uciskany przez samokrytyczne tendencje. Jego młody kolega jest pełen wątpliwości. Oczywiste jest, że Rilke z własnego doświadczenia wie, jaką wartość ma głębokie, zróżnicowane zaangażowanie w kłopotliwy nastrój lub emocje. W najbardziej naturalny sposób uosabia nastrój i odnosi się do niego. Z czasem nastąpi transformacja, a destrukcyjny atak stanie się konstruktywną krytyką. Rilke nie miał wiedzy o psychologicznej metody zwanej aktywna wyobraźnia, ale jego 1904 list do młodego poety jest jednym z najlepszych opisów znam o Auseinandersetzung pomiędzy ego i postać z nieświadomości.
A wątpliwości mogą stać się dobrą właściwością, jeśli je ”wyszkolisz". Muszą stać się "wiedzą", muszą stać się krytyką. Ilekroć chce coś tobie zepsuć, zapytaj ”dlaczego" coś jest brzydkie, żądaj od niego dowodów, przetestuj go, a przekonasz się, że są oszołomione i zawstydzone, być może także protestujące. Ale nie poddawaj się, nalegać na argumenty, i działaj w ten sposób uprzejmy i wytrwałe, za każdym razem, a nadejdzie dzień, kiedy zamiast niszczyciela, staną się ono w jednego z najlepszych pracowników – chyba najbardziej inteligentnego z wszystkich tych, którzy budują twoje życie.
(Rilke 1903-8 / 1984, str. 102)
Jung miał wielki podziw dla Rilkego. Uznał, że poeta był wnikliwym psychologiem: „Rilke czerpał z tych samych głębokich źródeł, co ja – zbiorowej podświadomości. On jako poeta i wizjoner. Ja jako psycholog i empirysta” (Jung 1951-61, s. 381-2).
Opierając się na pomyśle Junga, że aktywna wyobraźnia składa się z dwóch części lub etapów, wielu autorów jungowskich zaproponowało podział aktywnej wyobraźni na cztery lub pięć różnych etapów. Pierwszą była Marie-Louise von Franz (1980). Zaproponowała: (1) Opróżnij "szalony umysł" ego; (2) Niech powstanie nieświadomy, fantastyczny obraz; (3) Daj mu jakąś formę ekspresji; oraz (4) Dylemat etyczny.
Później dodaje: Zastosuj to do zwykłego życia. Janet Dallett (1982) i Robert Johnson (1986) bazując na von Franz, dokonują pewnych zmian. Dla Dalletta następujące kroki to: (1) Otwarcie na nieświadomość; (2) Nadanie temu formy; (3) Reakcja ego; i (4) Przeżycie to. Zwraca uwagę, że warto podzielić proces na mniejsze części, aby spojrzeć na to bardziej ściśle, ale „Jest mało prawdopodobne, że ktoś kiedyś faktycznie robi aktywną wyobraźnię w tak uporządkowany sposób” (Dallett 1982, str. 177). Johnson proponuje: (1) Zaproszenie (zaproś nieświadomość); (2) Dialog (dialog i doświadczenie); (3) Wartości (dodaj element etyczny); i (4) Rytuały (sprawiając, że jest to konkretny rytuał fizyczny). Każdy autor zarówno odzwierciedla, jak i rozszerza dwuczęściowy zarys Junga. Zestawienie ich razem przypomina mi, że istnieje wiele sposobów podejścia do aktywnej wyobraźni. Być może w najgłębszym sensie każdy z nas musi znaleźć własną drogę.
Twórcza wypowiedź a zrozumienie
Gdy wewnętrzne doświadczenie otrzymuje namacalną formę, może pomóc uświadomić sobie dwie się pojawiające się tendencje: estetyczny sposób formułowania i naukowy sposób rozumienia. Każda tendencja wydaje się być zasadą regulującą tę drugą. Dla aktywnej wyobraźni potrzebna jest równowaga obu stron. Jeśli pierwsza tendencja przeważa, osoba może stracić cel rozwoju psychicznego i zamiast tego zafascynować się artystycznym opracowaniem tematu. Jeżeli dominuje druga tendencja, istnieje niebezpieczeństwo tak dużej ilości analiz i interpretacji, że transformacyjną moc symbolu zostaje utracona. Ważną rzeczą jest wypracowanie autorefleksyjnego, psychologicznego podejścia (Henderson 1984), które czerpie zarówno z estetycznej pasji dla piękna, jak i z naukowego zamiłowania do zrozumienia. Zadanie polega na wyrażeniu obu, nie dając się jednocześnie pochłonąć przez żadne.
Dwa sposoby na zrozumienie: redukcyjny i konstruktywny
Warto pamiętać, że Jung był freudowskim analitykiem, zanim założył własną szkołę. Znał terapeutyczną wartość wspomnień, rekonstrukcji i pracy poprzez osobistą historię, ze szczególnym uwzględnieniem wspomnień z dzieciństwa. Ale jeszcze przed zerwaniem z Freudem zastanawiał się, czy każdy symbol powinien być interpretowany dosłownie, konkretnie, redukcyjnie. Aby zrównoważyć taki jednostronny nacisk na przeszłość, Jung opracował bardziej pomysłowe, syntetyczne, konstruktywne podejście do nieświadomości, oparte na naukowym wyobrażeniowym procesie symbolicznego wzmacniania. Senne lub fantastyczne obrazy jednostki są odzwierciedlone przez skojarzenie z podobnymi tematami, które pojawiły się w całej historii ludzkości. Podczas gdy metoda Redukcyjna stara się zrozumieć problem poprzez swoje początki w dzieciństwie, metoda Konstruktywna wskazuje na szerszy obraz i na to, co może oznaczać dla przyszłości. Problemy są rozwiązywane poprzez pytania o sens i cel. Osobisty ból jednostki nie jest negowany, ale oprócz rekonstrukcji źródła pochodzenia, korzystne jest rozpoznanie kulturowych i uniwersalnych aspektów symbolu. Wydaje się oczywiste, że oba podejścia są przydatne i konieczne.
Niebezpieczeństwa aktywnej wyobraźni
Główne niebezpieczeństwo tej metody polega na tym, że przytłoczeniu przez potężnymi afektami, impulsami i obrazami wypływającymi z nieświadomości. Próby powinny być podejmowane jedynie przez dojrzałe psychicznie osoby, które są w stanie wytrzymać potężną konfrontację z nieświadomością. Potrzebny jest dobrze rozwinięty punkt widzenia ego, aby świadome i nieświadome spotkania mogły się spotkać jako równe sobie. Mniejsze niebezpieczeństwa opisane przez Junga obejmują pacjenta „złapanego w sterylny krąg jego własnych kompleksów” lub „pozostającego utkwionego we wszechogarniającej fantasmagorii” (1916/58, s. 68), tak że nic nie osiągnęli.
Wyzwolenie od analityka
Ważną korzyścią tej metody jest uwolnienie pacjentów poprzez ich własne wysiłki, a nie pozostawanie zależnym od analityka. Jung nawet mówił o tym jako o probierzu dojrzałości psychologicznej. Aktywna wyobraźnia to sposób na uzyskanie niezależności poprzez wykonywanie własnej pracy wewnętrznej, ale dla wielu jest to nieodłączna część analizy. Wszystko to prowadzi do pytań o rolę analityka w aktywnej wyobraźni.
Rola analityka
Prace Junga dotyczące aktywnej wyobraźni zawierają pewne refleksje na temat roli analityka. W następnym akapicie opisuje ważną zmianę w swoim sposobie pracy. Po zerwaniu z Freudem zaczął po prostu słuchać i zadawać pytania otwarte.
Czułem, że konieczne jest wypracowanie nowego podejścia do moich pacjentów. Postanowiłem na chwilę obecną nie narzucać im teoretycznych przesłanek, ale poczekam i zobaczyć, co sami powiedzą. Moim celem stało się pozostawienie rzeczy przypadkowi. Rezultatem było to, że pacjenci spontanicznie relacjonowali mi swoje marzenia i fantazje, a ja po prostu pytałbym: „Co się z tobą dzieje w związku z tym?” lub „Jak to rozumiesz, skąd się to bierze, co o tym sądzisz?” Interpretacje zdawały się wynikać z ich własnej woli na podstawie odpowiedzi i skojarzeń pacjentów.
(Jung 1961, s. 170)
Z tego fragmentu widzimy wczesne początki niedyrektywnej psychoterapii. Jung często wskazuje, że aktywna wyobraźnia nie tyle jest techniką, co naturalnym procesem. Niektórzy z jego pacjentów odkryli ją całkowicie samodzielnie. Inni mieli sen lub fantazję ze szczególnym tematem, który doprowadził ich do niej w toku analizy. Bywały też chwile, kiedy Jung sugerował niektórym pacjentom, że powinni malować obraz ze szczególnego snu lub tematu fantazji, albo rozwijać go na wiele innych sposobów. Tak więc Jung był niedyrektywny i czasami był także mentorem.
Od czasu do czasu udzielał ogólnej porady na temat procesu twórczego, na przykład: Nie bój się kolorów; żywe kolory zdają się przyciągać nieświadomość. Używaj fantazji, aby ominąć techniczne ograniczenia. Czasami jego rady były bardziej szczegółowe. Na przykład w artykule z 1933 roku opowiada o swojej pracy z panią X, która sama odkryła aktywną wyobraźnię i przyniosła obraz, który wykonała w swojej pierwszej analitycznej godzinie. Ten pierwszy obraz pokazał pojedynczy obraz z dłuższej fantazji. Namalowała postać kobiety (siebie) w w stanie bezradności i uwięzienia, tkwiącą w skale. Nie wymyśliła konkluzji swojej fantazji: średniowieczny czarownik (Jung) odpowiedział na jej wołania o pomoc, dotknął skały różdżką, skała pękła i była wolna. Po tym, jak panna X pokazała mu obraz utkniętej kobiety, opowiedziała mu o całej swojej fantazji. Jung poradził jej, by „nie pozwoliła, aby wyzwolenie stało się jedynie chwilowym doznaniem, ale by spróbowała zrobić z tego obraz” (1933/50, paragraf 530). Kiedy próbowała namalować akt wyzwolenia, jej wysiłki były początkowo bezowocne. W pewnym momencie Jung zaproponował: Jeśli ludzka postać nie działa, użyj jakiegoś hieroglifu. „Wtedy nagle uderzyło ją, że sfera będzie odpowiednim symbolem dla indywidualnego człowieka" (1933/50, paragraf 538). Malując tę część fantazji, której wcześniej nie namalowała, i odkrywając królestwo abstrakcyjnych obrazów, doprowadziło ją do zupełnie nowego stylu. Odtąd wszystkie jej obrazy badają motyw mandali.
(…)
Na zakończenie jeszcze jeden fragment ze Wspomnień…,
Żeby pojąć fantazje, często wyobrażałem sobie, że dokądś zstępuję. Pewnego razu musiałem nawet uczynić wiele wysiłków, by przeniknąć w głębiny. Przy pierwszej próbie osiągnąłem, by tak rzec, głębokość trzystu metrów, przy następnej była to już kosmiczna głębia. To było jak podróż na Księżyc — albo zstąpienie w pustkę. Najpierw pojawił się obraz krateru; miałem wrażenie, że znajduję się w krainie umarłych. U stóp wysokiej skalnej ściany ujrzałem dwie postacie: siwobrodego starca i piękną dziewczynę. Zebrałem się na odwagę, podszedłem do nich, tak jakby byli ludźmi z krwi i kości. Uważnie słuchałem tego, co mówią. Starzec powiedział, że jest Eliaszem, co wprawiło mnie w osłupienie. Dziewczyna zbiła mnie z tropu chyba jeszcze bardziej, przedstawiła się bowiem jako Salome! Była ślepa. Jakaż osobliwa para: Salome i Eliasz! Eliasz zapewnił mnie jednak, że Salome i on są od wieków razem. To już kompletnie mnie zdezorientowało. Żył z nimi czarny wąż, który nie ukrywał swego upodobania do mnie. Trzymałem się Eliasza, bo ze wszystkich trojga wydawał się najrozsądniejszy — sprawiał wrażenie, że jest obdarzony pewną dozą zdrowego rozsądku. Wobec Salome byłem nieufny. Odbyłem z Eliaszem długą rozmowę, ale nie mogłem pojąć jej sensu.
Usiłowałem, rzecz jasna, przyjąć, że te postacie biblijne pojawiły się w mojej fantazji, ponieważ mój ojciec był pastorem. Ale to jeszcze niczego nie wyjaśniało. Bo co znaczy ten starzec? Co znaczy Salome? Dlaczego są razem? Dopiero po wielu, wielu latach, kiedy już wiedziałem o tych sprawach dużo więcej, związek starca z dziewczyną wydał mi się zupełnie naturalny.
(…)
Wkrótce potem wynurzyła się z nieświadomości inna postać. Wyłoniła się z postaci Eliasza. Nazwałem ją Filemonem. Filemon był poganinem, który wytworzył w mych fantazjach atmosferę na poły egipską, na poły helleńską o nieco gnostyckim zabarwieniu. Jego postać zjawiła mi się najpierw we śnie.
Było błękitne niebo, lecz wydawało mi się, że to morze. Było zakryte, ale nie przez chmury, lecz przez skiby ziemi. Wyglądało to tak, jakby skiby rozstąpiły się, spomiędzy nich zaś wyzierały błękitne wody morza. Jednak woda była błękitnym niebem. Nagle pojawiła się skrzydlata istota — przybyła z prawej strony. Był to starzec z rogami byka. Miał pęk kluczy, z których jeden trzymał tak, jakby właśnie otwierał zamek. Miał skrzydła podobne do skrzydeł zimorodka z ich charakterystycznym ubarwieniem.
Ponieważ nie zrozumiałem tego obrazu sennego, namalowałem go, żeby go sobie lepiej uzmysłowić. W dniach, kiedy ten sen zaprzątał moją uwagę, znalazłem w ogrodzie, na brzegu jeziora, martwego zimorodka! Stanąłem jak rażony gromem. W okolicach Zurychu zimorodki widuje się niezmiernie rzadko. Dlatego też, tak bardzo byłem poruszony tą, zdawałoby się, przypadkową zbieżnością. Ciało ptaka było jeszcze dobrze zachowane: śmierć musiała nastąpić nie więcej niż dwa, trzy dni wcześniej; nie było też widać żadnych zewnętrznych obrażeń.
Filemon, podobnie jak inne postacie z moich fantazji, przyniósł mi ostateczną pewność, że istnieją w duszy rzeczy, które nie moim są dziełem – rzeczy, które dokonują się same z siebie i żyją własnym życiem. Filemon uosabiał siłę, której źródłem nie ja byłem. Wyobrażałem sobie, że prowadzę z nim rozmowy, on zaś mówił rzeczy, których ja bym nie pomyślał świadomie. Świetnie zdawałem sobie sprawę, że to on mówi — nie ja. Wyjaśnił mi, że postępowałem z myślami tak, jak gdybym sam je stworzył, podczas gdy – jego zdaniem — wiodły one własny żywot, tak jak zwierzęta w lesie, ludzie w izbie albo ptaki w przestworzu: „Gdy widzisz ludzi krzątających się po izbie, nie będziesz przecież twierdził, że to ty ich stworzyłeś lub że jesteś za nich odpowiedzialny" — pouczał mnie. Tak oto z wolna nauczał mnie o obiektywności psychiki, o „rzeczywistości duszy".
Dzięki dialogom z Filemonem wyklarowało się we mnie rozróżnienie między mną a przedmiotem moich myśli. Filemon też stał niejako obiektywnie przede mną — tak oto pojąłem, że jest we mnie instancja, która może wypowiadać opinie mi nie znane, wydawać sądy, których nie podzielam, mówić wręcz coś, co nawet godzi we mnie.
Psychologicznie rzecz ujmując, Filemon wyobrażał coś w rodzaju nadrzędnego rozumienia. Był dla mnie tajemniczą postacią. Niekiedy wydawał mi się wręcz fizycznie realny. Przechadzałem się z nim po ogrodzie – był dla mnie kimś, kogo Hindusi nazywają guru.
Za każdym razem, gdy na horyzoncie mego umysłu pojawiała się nowa personifikacja, odczuwałem to niemal jak osobistą klęskę. Znaczyło to bowiem: „Jeszcze i o tym dotąd nie wiedziałeś!" Aż w końcu zdjął mnie strach, że seria tych postaci może nie mieć końca i że mógłbym zagubić się w bezdennej otchłani niewiedzy. Moje „ja" czuło się pozbawione wartości, chociaż liczne sukcesy w życiu zewnętrznym mogłyby mi dać poczucie „czegoś lepszego". W tamtych czasach, w samym jądrze mych „ciemności" (Horridas nostrae mentis purga tenebras — powiada Aurora Consurgens, nie życzyłem sobie niczego lepszego nad posiadanie prawdziwego, konkretnego gury, górującego nade mną mędrca, zdolnego rozwikłać sprawę powstających niezależnie ode mnie tworów mej wyobraźni. Tego właśnie zadania podjął się Filemon, którego pod tym względem powinienem noles viles uznać za „psychagoga”. Istotnie, podsuwał mi oświecające myśli. (…)
(fragmenty z Carl Gustaw Jung: Wspomnienia, sny, myśli. str. 216-219, w przekładzie Roberta Reszke i Leszka Kolankiewicza)
